전시 제목 : 어떤 도감 (Pictorial Book of Someth ing)
전시 날짜 : 2014.03.14 ~ 2014.04.26
전시 장소 : 갤러리 아리랑
참여 작가 : 박주영, 박철호, 봄로야, 성유진, 양재광, 전민수, 아니그노 출판사(홍지, 전지나), 원세형
전시 문의 : 갤러리 아리랑, 051-731-0373, 010-8557-5354, galleryarirang@gmail.com
 

갤러리 아리랑 확장이전 첫 단체 개관전은 어떤 도감 (Pictorial Book of Something) 이라는 주제로
순수 미술, 일러스트레이션, 디자인, 공예 등 다양한 예술 분야의 영역에서 활동하고 있는 9명의 작가들을
초대하여 선보이는 자리이다. 비평과 담론의 한 발자국 벗어나 보다 자유로운 창작의 시간을 갖고자 모였다 .

■ 기획 의도
도감(圖鑑)은 사전적 의미로 그림이나 사진을 모아 실물 대신 볼 수 있도록 엮은 책으로서, 역사, 과학, 자연
등의 각 분야를 가장 객관적으로 설명하는 시각 정보이다. 본 전시는 이러한 도감의 의미를 확장하여 ‘가시
적으로 볼 수 없는 것들을 담은 이매지너리 도감’을 만들어보는 발상에서 비롯되었다.
참여 작가들은 일차적으로 도감이 가진 수집적인 특성을 이용한다. 동네 식물을 채집 후 드로잉하거나(성유
진), 손의 다양한 포즈를 기록한다(전민수). 그러나 이때 수집물들은 작가의 정서와 내러티브가 담겨 각각의
식물과 손 이미지는 주관적인 이미지들로 변모한다. 아이의 실재 그림과 아버지인 작가 자신의 그림을 혼합
하여 사물을 설명하는 단어 도감(박철호)과 가상으로 출판사를 만들고 바코드까지 생성해 제작한 가짜 도감
(홍지, 전지나)은 도감의 의미를 와해시킨다. 또한 눈으로 볼 수 없는 기억이나 소리를 상징적으로 표현하기
위해 텍스트와 이미지가 혼합된 도감의 형식을 취하기도 한다(봄로야, 양재광). 나아가 도감을 책이 아닌 미
디어나 입체물 등 상이한 매체로 바꾸어 보다 촉각적인 새로운 도감의 형식을 제시한다(박주영, 원세형).
이렇듯 도감에 사용되는 이미지가 인간이 가지고 있는 공통된 시각적 기호라면, 작가들의 도감은 그러한 기
호들의 체계와 배열을 다각도로 해체시킨다. 이번 전시에서 관객은 도감이라는 매체를 통해 작가의 심상을
드러내보는 유쾌한 시각표현의 일면을 살펴 볼 수 있을 것이다.

■ 전시 부대 행사
- 모던 가야금 정민아 공연 (전시오프닝 공연 : 2014.03.14 18:30 )

오래된 아이 Old Child

성유진展 / SUNGYUJIN / 成乳珍 / painting   2013_1214 ▶ 2014_0215 / 일요일 휴관

● 위 이미지를 클릭하면 네오룩 아카이브 Vol.2009122e | 성유진展으로 갑니다.

초대일시 / 2013_1214_토요일_06:00pm

관람시간 / 10:30am~07:00pm / 일요일 휴관

아리랑갤러리 ARIRANG GALLERY 부산시 해운대구 우동 1436-2번지 아라트리움 2층 205 Tel. +82.51.731.0373 www.arirangallery.com

오래된 아이 ● 인터뷰 형식의 도록을 만들기 위해 한 큐레이터와 인터뷰를 했던 적이 있다. 무슨 말을 했는지 기억나진 않지만, 나중에 지인을 통해 전해 들은 말에 의하면, 나와 인터뷰 했더니, 옛날 이야기만 줄기차게 하더라고 했다. 그랬던가? 기억이 나지 않으니 뭐라 말할 수 없지만, 인터뷰라는 것이 익숙한 것이 아니라서 나름 최선을 다해 한다고 했을 텐데(말하는 건 언제나 자신없는 일이다), 작품에 대한 거대한 담론이 담기지 않아 상대방에게 맥을 빠지게 했을지도 모른다. 내 그림을 이야기하려면, 나의 이야기를 해야 한다. 내 작업의 일관된 주제는 '불안'이다. 그리고 그 불안은 내 삶으로부터 기인한 것이다. 나의 불안에 대해 이야기하려면 조금 멀리 돌아가야 한다. 열두 살 무렵, 나는 학교에서 돌아오면 대부분의 시간을 집이라는 공간에 머물렀다. TV를 좋아하지 않았기에 책을 읽거나, 생각에 잠겨 있는 것이 내가 할 수 있는 전부였다. 이때 내게 문학적 소양이 있었거나 사색의 깊이를 즐길 수 있었다면, 글을 쓰거나 철학자가 되었을지도 모르겠다. 나는 모든 것에 회의적이었고, 자신을 부단히도 미워했다.

성유진_늑대와 오래된 아이 the wolf and an old child_다이마루에 콘테_130.3×97cm_2013

만약 10대나 20대로 다시 돌아가고 싶냐는 질문을 받는다면, 지금 이 시기에 머무르고 싶다고 확언할 수 있을 정도로, 그 시간들은 정신적으로 힘든 시기였다. 개인으로서의 자신과 사회적으로서의 자신이 무던히 충돌하던 시기였고, 우울증 과 불안이라는 것을 망치질로 꾸준히 두드렸다. 그러면서도 언제가는 벗어날 수 있을 것이라는 미약한 희망을 붙잡은 채 불안으로부터 자유로워질 수 있는 방법을 끊임없이 찾아 다녔다. 지금 와서 곰곰히 생각해보면, 우울증이라는 것도 불안이라는 것도 살고자 하는 버둥거림인지 모르겠다. 작업을 시작하고, 사람들을 만나고, 세상에 눈을 돌리니 많은 사람들이 불안이라는 것에서 자유롭지 않다는 걸 알게 되었다. 어쩌면 이 시대를 살아가는 사람이 안고 가는 보편적인 특징인지도 모른다. '힐링'이라는 단어가 수없이 회자되는 데에는 분명 이유가 있을 것이다. 한 세대가 지나고 또 한 세대가 온다면, 이것에 대한 특징이 어느 정도 정의되지 않을까?

성유진_untitled_다이마루에 콘테_91×116.8cm_2012

사람들이 종종 묻는다. 작업을 통해 치유의 과정을 겪지 않느냐고. 남들에 비해 불안을 바라보는 시간을 많이 가지고, 그것을 작업으로 옮긴다고 해서 치유가 되지는 않는다. 그저 이제는 그 상황을 한 발짝 떨어져 볼 수 있는 방법을 알게 되었다고 할까? 일정 시간이 지나면 자연스럽게 알게 되는 것인지도. 초조함과 고통을 동반해 오는 불안이라는 것이 자신의 한 부분임을 인정하는 것 또한 말이다. 불안은 언제든지 찾아 든다. 아니, 찾아 드는 것이 아니라 자신 안에 자리 잡고. 언제든 일어나 의식의 한 자리를 차지 할 준비가 되어있다. 그것이 의식의 한 자리를 차지하게 되면, 처음엔 저항하다가 순간 온 몸의 기운이 빠지고, 감각의 스위치가 꺼지는 기분이 된다. 카메라에 불투명한 필터가 끼워지듯 시야가 아득해진다. 그나마 시선을 유지할 힘이 있는 게 다행이다. 그런 순간이 오면 한때는 아스팔트 갈라진 틈 사이로 솟아나는 식물의 생명력을 찬양했던 한 인간이 이제 그것을 무심히 밝고 지나간다. 아무것도 느낄 수 없는 사람이 되어 버리는 것이다. ● 우리가 살아가는 세계는 방대한 정보와 물질로 가득차 있다. 이런 것들이 소비를 조장하고, 지식 습득을 강요하며, 자기 검열을 하게 만든다. 미디어에서는 성공한 사람의 이야기를 들려주고, 외모를 아름답게 가꿔야만 사랑받을 수 있다고 충고 한다. 텔레비 전을 거의 안 보는 나조차도 식당이나, 터미널에서 텔레비전이 틀어져 있는 걸 멍하니 보고 있자면 어느새 설득 당한 자신을 발견하곤 한다. 인터넷은 어떤가? 이젠 집안에 틀어박혀서 평생을 살 수도 있다. 세계 각국의 뉴스를 접하고, 새로운 개념의 이론과 지식 들을 습득할 수 있으며, 몇 번의 클릭만으로도 식료품과 생필품을 구매할 수 있다. 심지어 소셜네트워크를 통해 새로운 관계를 만들고 기존의 관계를 유지할 수도 있다. 이렇게 풍요로운 세상에 살면서 우리는 왜 점점 공허해 지는 것일까? 친절하고 편리한 매체를 손 안에 쥐고서도 왜 점점 더 불편한 마음을 지니게 되는 걸까? 24시간의 하루를 보내는 동안 자기 자신에 대해 생각하는 지극히 개인적인 시간은 얼마나 될까?

성유진_작고 여린 양의 놀이터 the playground of tender and little sheep_ 다이마루에 콘테_145.5×112.1cm_2013

길 위나 지하철 또는 카페에서 흔히 볼 수 있는 풍경은 스마트폰과 마주하고 있는 사람들의 모습이다. 식당에서 서로 마주앉아 식사를 하면서도, 각자의 스마트폰을 보며 밥을 먹고 있는 모습은 충격적이었다. 이러한 사회 현상을 비난하려고 이야기를 꺼낸 것은 아니다. 저렇게 쉴 틈 없이 무언가를 주입하면, 나중에라도 찾아오는 자신의 시간 속에서 풀어야 할 것들을 언제 바라 볼 수 있을까? 사람과 사람간의 대화라는 것은 상대를 사람을 알아가는 부분도 있지만, 결국은 자신을 바라보는 과정인데, 그것조차 차단시키는 모습이 내게는 놀라움을 자아냈다. ● 자살률이 높아지고, 우울증을 호소하는 사람들이 늘어나고, 점집이 호황을 맞고 있는 것은 자신의 미래가 불안정하고(우리는 미래지향적 인간일 거라는 가정 하에...), 현재에 만족 할 수 없기 때문이다. 누구에게나 불안의 시기는 찾아오기 마련이다. 그리고 그 불안은 밖으로부터 오는 것이 아니라 자기 안에서 만들어지는 것이다. 자신에 대한 개인적인 생각의 시간이 사라져 가면, 그것은 전부를 차지한다. 생각하는 능력도 습관으로 길러지는 것이다. 나처럼 시간이 많은 사람도 무언가에 대해 골똘히 몰입하려면 의식적으로 그것을 응시하지 않으면 각종 매체의 유혹으로도 벗어나기 힘들고, 멍해지는 일이 많다. 내 작업이 불안과 우울이라는 것으로 출발하여 여전히 그것을 응시하는 것도, 다시는 돌아오지 않을 10대와 20대를 다시는 돌아가고 싶지 않을 시기로 남겨진 안타까움이 불안과 우울로부터 도피하고, 사고 하지 못 했기 때문이다.

성유진_높고 높은 천장 위에는 on top of the higher ceiling_다이마루에 콘테_90.9×65.1cm_2013

작업을 시작하면서 불안을 바라보려는 의식을 놓지 않았다. 어쩔 땐 그것이 내 온몸을 장악 할 때도 있었고, 분석을 통해서 원인을 발견할 때도 있었다. 가끔은 처음으로 돌아가 우울증의 시작점인 유년시절로 거슬러 가기도 했다. 이것으로부터 벗어나기만 하면 살아가는 것이 얼마나 행복하고 아름다울까 하는 희망을 놓지 않았다. 그것을 바라보는 시간 또한 고행이었다. 이 정도면 알 것도 같다라고 느낄 때마다 새로운 형대로 나타나곤 했다. 그 무게감을 덜기 위해 일반화해보기도 했다. ● 여전히 그 과정 속에 있지만, 크게 변한 부분이 있다. 불안이나 우울이 해충과 같이 박멸의 대상이 아니라 나의 한 부분이라는 것이다. 없애는 것도 불가능 할 뿐 더러, 사람마다 생김새가 다르듯 불안이 다가오는 감도를 느끼는 감각이 저마다 다르다는 것이다. 너무 단순하고, 별거 아닐 수도 있겠지만, 텍스트나 다른 사람의 경험을 통해서가 아니라 자연스럽게 그걸 느끼기까지 내게는 꽤 긴 시간과 경험이 필요했다. ● 전시를 하면서 자주 듣는 말 중에 하나가 그림이 밝아졌다라는 말이다. 생각의 변화가 자연스럽게 그림에 표현되고 있는 것이다. 아무리 불안이라는 주제로 작업한다고 하더라도 한 개인이 어떻게 한 가지 요소로만 이루어지겠는가? 다른 요소들이 함께 공존하면서 자연스럽게 스미기 때문이라 생각된다. 작가라는 직업을 가진 것이 행복하다. 글 재주나 사고의 깊이가 그 리 깊지 않기에 철학적 담론을 풀어내지는 못하지만, 살아간다는 것에 대해 꾸준히 생각할 수 있다는 여유가 있다는 것이 말이다.

성유진_猫(묘), 소녀행 Myo(the cat), Movements of a girl_다이마루에 콘테_72.7×90.9cm_2013

전시 제목을 오래된 아이로 지은 것은 이 불안을 인지하기 시작한 시점이 유년시절이었기 때문이다. 그 시기로 되돌아가 보니, 그때의 그 아이가 여전히 내 안에 머물러 있었다는 것을 알게 되었다. 이 오래된 아이는 언제가는 내게서 떠날지도 평생 남아 있을지도 모른다. 내 그림에 표현되는 고양이 인간의 형태가 아이로 묘사되는 이유이기도 하다. ● 이제는 불안의 무게감에 짓눌리지는 않는다. 그 무게가 조금은 가벼워 졌다. 올해는 식물도감 작업을 위해 밖을 많이 돌아다녔는데, 식물을 관찰하면서 삶을 좀 더 가까이 들여다보게 되었다. 삶에 대한 몇 가지 사실을 알게 되었다. 수많은 식물들의 성장과 죽음을 반복적으로 관찰하면서 그 모든 과정이 신비로운 것과 동시에 지극히 자연스럽게 느껴졌다. 사람도 비슷하지 않을까? 삶과 죽음이나 때때로 느끼는 기쁨, 슬픔, 분노, 불안 죽음 등도 자연스러운게 아닐까 하고 말이다. 다소 늦은 깨달음이지만, 이제는 삶도 작업도 조금은 즐기면서 할 수 있게 되었다. 너무 가볍지 않게 또 너무 무겁지 않게... ■ 성유진

성유진_Landscape of the inner with no line of sight_다이마루에 콘테_116.8×91cm_2012

OLD CHILD ● I remember when I was interviewed by a curator for the exhibition booklet. I hardly remember what I said, but according to what my friend heard, I consistently talked about my past. I was not very used to being interviewed but I tried to give my best answers. But I guess it was not enough for her. Maybe she expected to draw out a massive discourse on my art work. I need to talk about myself in order to discuss my work. From the earilier works to the more recent ones, the coherent theme is the 'anxiety' which dominated most of my teens and 20s. I remember the anxiety began at the age of 12. I used to stay at home most of the time after school and play by myself. I didn't like watching TV. All I did was read books or daydream. I often got lost in thought as well. If I had built up my knowledge in literature or enjoyed further contemplation I could have become an author or philosopher. I was just a self-hated skeptical kid. ● If someone asks me whether I want to go back to the past, I would definitely choose to stay in the present. There was a constant conflict going on between the individual-self and social-self. Depression and anxiety kept hammering me. On the other hand, I kept my eyes on the faint light of hope, searching for the exit from the anxiety. I reckon the anxiety and depression could mean the struggle to live on. As I began to work and draw my eyes to the outside world I came to realize that there are others who are not free from the anxiety. Perhaps it is a general feature of contemporary society. There should be a certain reason why the word 'healing' has become one of the key words these days. Maybe it cannot be defined until this generation passes away and the next generation comes. ● I was often asked if I was healed by making art work. Spending plenty of time to think about the anxiety and expressing it through painting doesn't actually remove the anxiety from me. Now I can only step back from what still exists there. Anxiety visits me all the time. No, it stays and takes a part of myself, always ready to arise. When it arises, first I protest against it. But soon, all my strength is gone. It seems as if all of my sensories are switched off. An opaque filter covers my vision. I become so blank that I can mindlessly step on a plant which has broken through the asphalt road and grown; a phenomenom I once adored and praised. ● This world is full of massive information and material. It accelerates consumption, forces absorption of knowledge and makes one partake in self-censorship. The media keeps telling stories of success and advises us to become better looking to be loved. Even people like me who don't have TV at home get to watch it in restaurants or terminals... It's everywhere and I find myself persuaded by what it tells me. How about the Internet? We can spend a lifetime staying at home. We can grasp not only daily necessities, but also worldwide news, contemporary theories and new ideas in our room with a few clicks. We can make a new relationship and maintain the old ones through SMS. But why do we feel more emptiness in this abundant world? Why do we feel uncomfortable in this convenient world? How often do we really think about ourselves during the day? I am shocked how people fix their eyes on their smart phone even while they are sitting at the same table at a restaurant. I don't mean to criticize or blame them . I just wonder, when do we have time to face ourself if we constantly inject all the irrelevant information into our minds ? Conversations between people not only share thoughts of one another, but also are a way to look into oneself through the eyes of others since we are all reflected in one another. ● Suicide rates are rising and more people suffer from depression and visit fortune tellers these days. They are worried about the future and not satisfied with the present. These worries visit everyone at one time or another; They are not from outside but from inside. If we don't have our own time to think and confront them, they will grow bigger and finally swallow us. We need to focus on our thought process to grow our thinking ability. It is hard to concentrate and absorb into a thought even for someone like me who relatively has more free time. In my teens and 20s, I turned my head away from the anxiety and depression, which was left like a tardy assignment. ● My work is based on the struggle not to avoid the anxiety. Sometimes it overwhelmed me, sometimes I tried analyzing it to find out where it came from. Sometimes I go back to my childhood where it all began. I have always wished I could be able to get rid of it. It was painful for me to face it. Everytime I believed that I had gotten over it, it appeared again in a new form. I also tried to generalize it. ● I am still in the middle of it. However there is a certain change in me. I have accepted the anxiety and depression as a part of myself, not as something to eradicate. It is impossible to remove it and each of us recognizes it more or less with our own sensivity. This might sound too simple and trivial. But I needed to come through all the way to get this simple truth. I got it not from some books or quotations but from my own experience. We can really SEE the world only when we look with our OWN eyes. ● As I continue to display my art in exhibitions, I am told that my paintings are getting brighter. The change of mind is reflected clearly in my work. Even though my paintings are based on the anxiety, there are other elements in me which soak into the work. Living as an artist makes me happy. I cannot draw out a philosophical discourse from my art work but my work allows me to think about life. ● The title of this exhibition is 『old child』 because I began to feel the anxiety when I was a child. I find that child still exitsts inside me. I am not sure if she will go away someday or stay there for good. That is why the cat-girl in my paintings appears to be a child. I am no more weighed down by the anxiety. It is light enough for me to carry on my back now. ● This year, I have spent much time outside the studio to collect plants for my next project; the illustrated book of plants. While observing various plants growing up and passing away repeatedly, I found the whole process both mysterious and natural. I guess it applies the same to people. Life and death, delight, grief, anguish, anxiety… all of these are natural as they are. I finally begin to enjoy both my life and work now. Not too heavily, not too lightly. ■ Yu Jin, Sung

Vol.20131215e | 성유진展 / SUNGYUJIN / 成乳珍 / painting

녹색 파국 Green Catastrophe

이샛별展 / LISETBYUL / painting   2013_0215 ▶ 2013_0315 /

일요일 휴관

● 위 이미지를 클릭하면 이샛별 홈페이지로 갑니다.

초대일시 / 2013_0215_금요일_05:00pm

관람시간 / 10:30am~07:00pm / 일요일 휴관

아리랑갤러리 ARIRANG GALLERY 부산시 해운대구 우동 1483번지 센텀Q 111 Tel. +82.51.731.0373 www.arirangallery.com

녹색 파국 ● 예술의 임무는 새로운 감각체제를 구성하는 일이다. 예술은 보이지 않던 것을 볼 수 있게 만들어야 하며 들리지 않던 것을 들을 수 있는 방식을 개발해야 한다. 무슨 초인들의 능력을 가져와야 한다는 말이거나 「스밀라의 눈에 대한 감각」처럼 예민한 기호적 능력을 말하는 게 아니다. 인간이 언어적 인간인 한 감각의 근원인 육체 역시 기표로 덧씌워져 있다. 육체를 감싸고 있는 기표는 질서 없는 흐름 속에 있지 않으며 특정한 지점, 곧 누빔점(point de capiton)을 중심으로 체계를 이루고 있다. 이 체계는 그 자체로 인간의 가능성이자 한계이다. 말을 사용하는 인간의 감각이 기표체계의 영향 속에서 형성된다는 것은 비역사적 사실이지만, 이 체계의 성격은 언제나 역사적이다. 어떤 인간의 정신적-감각적 체계는 주어진 시대의 상징체계를 체현하는 대타자와의 관계 속에서만 구성되기 때문이다. 시대의 한계는 주체의 한계를 구조 지으며, 주체의 가능성은 시대의 가능성을 지탱한다. 예술이 새로운 감각체계를 실험하는 것은 바로 이 다른 한계와 다른 가능성을 탐색하고자 하기 때문이다. 그리고 이 실험은 특정한 누빔점을 중심으로 진행될 수밖에 없다. 바로 그 지점이야말로 이 시대의 운명을 결정하는 중핵이기 때문이다. 그것은 감각과 인지 그리고 사유체계를 재구성하는 문제 혹은 "거듭남"의 문제이기 때문에 항상 죽음과 대면해야 한다. 이 죽음은 물론 상징적인 죽음이다. 하지만 이는 살아있는 상태에서 자신의 무를 체험하는 과정이기에 생물학적인 죽음보다 더 끔찍하고 두려운 것이다. ● 이샛별의 그림이 불길한 매혹과 팽팽한 긴장으로 가득 차있는 이유는 그 때문이다. 그녀는 일련의 궤적을 거쳐 인간의 운명과 시대의 한계 그리고 다른 장면의 가능성과 씨름하고 있다. 그 궤적은 삶의 도구로서 위장을 필요로 하는 추한 존재에 대한 양가감정, 즉 환멸과 매혹에서 시작되었다(2001년 위장). 양가감정은 양자택일로 해결될 수 있는 문제가 아니었다. 그것은 환멸이 매혹을 부추기고 다시 매혹이 역겨움을 불러일으키는 상승작용 속에 있는 묘한 역학관계였다(2002년 중독). 그녀는 잠시 이 중독을 향유한다(2004년 서커스, 오! 서커스, 2006년 봄날은 간다). 꽃들이 가득 프린트 된 배경에 작가의 내면과 그 내면에 투영된 사회현실을 묘사하는 이 시기에 그녀의 오브제들은 환각에 빠진 신체처럼 모호한 관계 속에서 부유하고 있었다. ● 이샛별은 2008년 "아래로부터의 봄"을 계기로 스타일의 전환을 이룬다. 꽃 프린트 배경과 함께 몽환적인 분위기가 사라진다. 그 대신 꽃이나 프레임 혹은 명암 등에 의해 가려졌던 얼굴이 외설스러울 정도로 화면 전체를 점령한다. 그 얼굴들이 거북스럽고 섬뜩한 이유는 인격적인 내면을 조금도 암시하지 않기 때문이다. 그것은 철저한 표면, 무의미한 거죽이었다. 구멍 뚫린 얼굴, 그 얼굴은 관람자에게 상상적인 동일시를 허용하지 않고 오히려 그들을 마치 블랙홀처럼 심연으로 빨아들였다. 눈이 있어야할 자리에 그려진 흐드러진 꽃들은 그 심연의 구멍과 중첩되어 "악의 꽃"처럼 농염하였다. 이 전환을 통해서 작가는 자신이 포착하는 세계가 아니라 작가가 그녀 자신으로 포착되는 시선, 다시 말해 응시에 다가서고 있었다. 거기, 그녀 자신의 죽음이 크게 쓰여 있는 그 시선을 향해서 말이다. 이 시기를 기점으로 이샛별은 라캉주의 정신분석학, 구체적으로 슬라보예 지젝의 이론적 작업을 이미지화 하는 시도에 들어간다. 이후 그녀의 작업은 자신만의 독특한 스타일로 정신분석의 이미지를 세공하는 과정 속에 있다. 라캉주의 정신분석학은 인간의 신화적인 내면과는 아무런 관계도 없다. 그것은 증상을 중심으로 얽혀있는 보로매오 매듭, 즉 상상적인 것과 상징적인 것 그리고 실재 사이의 구조적인 관계를 탐색한다. 이 때 증상의 주체는 개인일 수도 집단일 수도 심지어 문명일 수도 있다.

이샛별_숨겨진 조건 Unrevealed Terms_캔버스에 유채_112.1.×162.2cm_2012

라캉은 자신만의 독특한 회화론을 전개하였다. 정신분석학자의 회화론은 결코 외도가 아니다. 인간을 쾌락원칙을 넘어 몰아가는 충동의 대상ɑ는 궁극적으로 무(無) 그 자체이지만, 이는 언제나 젖가슴, 똥, 응시, 목소리와 같은 부분 대상들로 제시된다. 이러한 충동의 대상들은 어머니의 품과 같은 신화적인 낙원의 노스탤지어를 불러일으키는 것들이 아니다. 그것들은 정신분석학의 '분리'라는 개념으로 지시되는 슬픈 사연을 가진 것들이다. 물론 정확히 말하면 그것은 슬픔이 아니라 경악이며 공포이다. 그것은 낙원이 갑자기 그 기반에서부터 무너져 내리는 그 순간, 낙원이었던 타자가 욕망의 주체로 자신의 결여를 드러내는 그 순간, 도무지 속내를 파악할 수 없는 존재 앞에 내던져져 무기력하게 '케보이?'(Che vuoi? 당신이 원하는 게 무엇인가요?)라고 물을 수밖에 없는 그 순간의 흔적들이다. 인간은 이 두 번째 상실, 상실의 상실, 주체의 결여라는 상실과 타자의 결여라는 또 하나의 상실을 통해서 욕망의 원인 대상ɑ를 얻는다. 대상ɑ는 삶의 맥거핀이다. 아무것도 아닌 것, 찌꺼기에 불과한 것이 세상 모든 것에 상응하는 보물, 아갈마가 된다. 인간은 그것을 입에서 단내가 나도록 뒤쫓으며 살아간다. 그들이 뼈저리게 느끼고 접하는 냉혹한 현실, 그것은 바로 이 대상ɑ에 특수조명을 설치한 무대, 환상구성물이다. 여기에 개입하지 않고서는 변화를 주장하는 어떤 구호라도 공염불일 뿐이다. ● 라캉은 자신의 열한 번째 세미나에서 기원전 4세기 당대 최고의 화가들이었던 파라시오스와 제욱시스의 일화를 들려주며 응시를 대상으로 하는 인간의 시관충동에 관해 이야기한다. 제욱시스가 포도송이를 그리자 새들이 쪼아 먹기 위해서 날아들었다. 제욱시스는 새들을 속였다. 반면 파라시오스는 베일을 그렸다. 이를 본 제욱시스는 "자 이제 베일을 걷고 자네가 그린 걸 보여주게"라고 졸랐다. 파라시오스는 제욱시스의 눈을 유혹한 것이다. 베일은 보이지 않는 것 혹은 존재하지 않는 것을 드러내고 있었다. 그것은 욕망의 원인대상 ɑ였다. 제욱시스는 베일 그림 앞에서 시선의 불가능성에 마주치게 하였다. 인간의 시선은 투명하게 세계를 반영하는 단순한 기관이 아니라 욕망을 통해 세계를 왜곡시키는 작인이다. 세계는 오로지 욕망을 통해 일그러지고 나서야 인간에게 드러난다. 그러므로 인간에게 드러나는 세계 속에는 인간 자신, 그 욕망의 중핵이 공간을 휘게 만드는 블랙홀처럼 포함되어 있다. 세계는 그 보는 주체를 반성한다. ● 라캉에게 주체와 무관하게 형식적 유희의 자율성을 강조하는 순수형식미학은 기만이다. 회화는 제멋대로 유희할 수 없다. 욕망의 시선이 그 회화적 대상을 가로지르기 때문이다. 파라시오스의 그림이 제욱시스의 시선을 불가능성과 만나게 했다면, 그 그림은 단순히 파라시오스의 장인적 능력을 증명하는 증거물이거나 내면이 투사된 대상일 수만은 없다. 그림은 그 자체로 주체적 기능을 한 것이다. 그 기능은 분석가의 기능에 해당한다. 스스로 시선의 주체라고 자임하는 제욱시스의 상상적 나르시시즘을 난국에 빠뜨려 자신의 진실에 관해 의문을 품지 않을 수 없게 만드는 기능 말이다. 라캉은 그림에 분석가의 위치를 부여했다. 그렇다면 작가와 관람자는 어디에 있어야 하는가? 그들은 카우치에 누워야 한다. 그리고 그림 '너머'를 보려했던 자신의 충동에 주의를 기울여야 한다. 충동이 있었던 곳에서 주체로 태어나기 위해서(Wo es war, Soll Ich werden.) ● "녹색 파국"은 이 파국적인 시대가 앓고 있는 종말의 증상에 붙여진 이름이다. 생태위기에 직면해서 유기농 먹거리를 꼼꼼히 챙기고, 생명을 존중해서 각별히 옥체를 보존하는 노력을 기울이며, 환경을 파괴한 근대주의의 폐해를 극복하기 위해 뉴에이지 영성주의에 심취하여 삼라만상의 조화를 도모하는 이 쾌락적인 말종 인간의 시대에 말이다. "녹색 파국"이라는 주제 하에 기획된 그림들은 그녀의 다른 어떤 개인전보다 이 시대의 증상들을 꼼꼼하게 관찰하고 있다. 그리고 이 증상들에 관해 회화적으로 논평한다. 그 방법은 이중화(doubling)이다. 녹색을 그 내부로부터 분열시키기, 그리하여 녹색을 녹색과 대면시키기, 녹색 안에서 녹색이 불가능한 지점을 식별하기이다. ● 작가는 이런 이중화를 드러내는 양식으로서 몽타주를 선택하고 있다. 하나의 장면만을 보여주는 작품은 단 한 점도 없다. 모든 작품들에 여러 장면들을 중첩시키며 이러한 장면들이 서로 충돌하여 작품의 전체적인 이미지를 구성한다. 두 개 이상의 작품에 등장하는 에피소드들은 부유하는 인간들, 청소년들의 폭력, 천박한 시민폭동과 이들을 폭력적으로 진압하는 경찰들 등이다. 그리고 작가의 분신으로 보이는 예의 삼인조들이 이 장면을 관찰하거나 흉내내며 때론 이들로부터 얼굴을 돌리고 화면 바깥을 향해 서있다. 이러한 장면들이 충돌하는 몽타주 효과가 "녹색 파국"이라는 의미를 향하고 있다고 보아도 좋을 것이다. 몽타주 기법과 관련해서 특히 「푸른 골짜기」는 한 화면 속에 다양한 에피소드들이 배치되는 방식을 벗어나 화면을 분할하는 과감한 시도를 하고 있다. 가장 순수한 자연이 보존되어 있을 것 같은 푸른 골짜기에서 초원의 식사를 즐기는 사람들은 사선으로 배치되어 위태로워 보인다. 공포를 자아내는 검푸른 자연이 이들을 내리누르며 쾌적한 휴식을 차단하고 있다. 거대한 설산이 화면 중심 오른 쪽에서 솟아올라 버티고 서있다. 실재로서의 자연 그 자체인 이 설산은 모든 쾌락을 파괴하는 불가능한 향유의 이미지이다. 이 이미지가 모든 장면들에 검은 구름을 드리운다. 자연을 사랑하고 즐기는 이들의 휴식이 오히려 재앙으로 화하는 듯 역설적인 풍경 속에서 식사가 준비된 식탁은 핏빛으로 물들어간다. 화면은 그 식탁에서부터 급작스럽게 일그러진다. 마치 영화 『터미네이터 II』에 나오는 액체합금 터미네이터의 한 부분처럼 말이다. 토끼 가면을 쓴 인물이 이 금속성 왜상을 관찰하고 있다. 작가는 바로 그 파국의 순간에 집착한다. 저기 조금도 흐트러짐 없이 존재하고 있는 현실에서 그 붕괴를 암시하는 흐느적거리는 현상을 목도하는 작가는 분명 망상적이다. 그러나 이 정신병적 망상은 터무니없지 않다. 현실의 약한 고리에서 발생하는 이 예술적 망상은 폐쇄된 현실을 불확실성을 향해서 개방한다. 라캉은 이러한 작가의 망상을 가리켜 "비판적 망상"이라 지칭하여 적극적인 의미를 부여하였다.

아테 Ate Oil on Canvas 130.3x89.4cm 2012

이미 본 바와 같이 이번 전시 작품들의 두드러진 특징은 거의 모든 작품들이 짙은 녹색을 주조로 하고 있다는 점이다. 녹색은 회색빛 문명에 지친 현대인들에게 자연을 상기시킨다. 녹색 자연에는 쉼이 있으며 생명이 있고 따라서 치유의 신비와 영적 기운이 흐른다고 믿는다. 이는 물론 자연의 실상이 아니다. 도시인들에게 환상적으로 투영된 자연 이미지일 뿐이다. 서구 사회는 전통적으로 녹색을 불길한 것으로 보았다. 그 파괴적인 힘에 무력했으며 그 분노를 예측할 수 없었기 때문이다. 자연은 인간의 안전한 삶을 보장해 주는 문명 외부의 낯선 것이었다. 아마도 영화 속 에일리언이나 괴수의 피부색이나 피의 색깔이 녹색인 이유는 그 때문일 것이다. 오늘날 녹색이 인간에게 쾌적한 느낌을 준다면 그것이 자연 그 자체이기 때문이 아니라 이미 문명 속에 포섭된 자연, 곧 문명화된 자연이기 때문이다. 이 문명화의 실질적인 내용은 자본의 식민지화이다. 그러므로 "오지 트래킹"이라는 여행 상품은 자연을 체험하는 상품이 아니라 역설적으로 자본주의의 정복지를 확인하는 자본의 성지순례인 셈이다. "녹색 파국" 속의 녹색은 결코 투명할 수 없다. 작가는 다양한 푸른색 계열의 색을 덧입히는 동시에 여러 색의 물감을 떨어뜨려 이데올로기적으로 오염된 색채를 재현한다. 그리하여 가볍고 쾌적한 활동의 싱그러운 배경이 되어야 할 녹색이 무거운 기운으로 화면을 압도한다. ● 「유사 평정」은 이러한 녹색의 역설을 희비극으로 포착하고 있다. 부유하는 인간들은 울창해 보이는 밀림을 향하고 있다. 관람객에게 뒷모습을 보이는 두 사람이 끝이 보이지 않는 신비스러운 밀림 속을 바라보고 있다. 그들의 뒷모습은 어쩐지 자유롭게 부유하며 밀림의 어둠 속으로 사라진 사람들을 선망하는 것으로 보인다. 그런데 뜬금없이 소방수 복장을 한 사람이 수색견을 데리고 숲으로 들어가고 있다. 작가는 이 소동에 컴퓨터 화면에 뜬 커서를 그려 넣었다. 이 커서를 조작하여 시뮬레이션 게임처럼 화면을 당겨 보자. 숲의 실체가 드러난다. 저 숲 너머. 그림의 오른쪽 윗부분을 자세히 보면 물감이 흘러내린 자국들은 마치 대도시의 마천루들, 혹은 대단위 아파트 단지처럼 보인다. 그렇다면 이 한판의 소동은 아파트 단지 안에 조성된 작은 숲에서 일어난 소극이 아닐까? 자본주의의 정원으로 전락한 밀림! 녹색은 더 이상 회색과 대립하지 않는다. 자연 자체가 이미 문명화되었기 때문이다. 아니 근본적으로 말해서 상징적으로 포섭되지 않은 자연은 그 자체로 의미를 가질 수 없으며 오히려 그 무의미 때문에 인간에게는 섬뜩한 것이 된다. 작가에게 녹색은 자본주의적 삶에 대한 대안일 수 없다. 녹색대안은 오히려 자본주의를 강화한다. 녹색의 쾌적한 삶은 더 많은 노동의 착취를 필요로 할 것이기 때문이다. 녹색은 이미 고급 상품인 셈이다. 지젝은 오늘날 많은 사람들이 존경하고 동경해마지 않는 스코트와 헬렌 니어링 부부의 삶이 오히려 자연에게는 재앙이라고 일갈한다. 이미 지구가 지탱할 수 없을 정도로 과포화 된 인구가 자연 속에 들어가 사는 삶을 선택하는 순간부터 지구의 생태는 완전히 파멸할 것이기 때문이다. 생태위기는 자연을 사랑하는 낭만적인 방식으로 해결할 수 있는 게 아니다. 작가는 우리 앞에 지금껏 생각해 보지 못했던 녹색을 던져놓는다. ● 이와 관련해서 대부분의 작품들에 출현하는 모티브인 부유하는 인간들의 의미를 검토해보자. 이들은 이미 광고카피로도 전용되어 온 들뢰즈의 '노마드'라는 개념을 떠올리게 하지 않는가? 들뢰즈에게 노마드는 상징적으로 구획된 현실에 포섭되지 않고 유목적인 행동방식을 통해서 탈주의 삶을 실현하는 존재들이다. 하지만 작가는 이 노마드들을 니체의 "말종인간"(Last Man)으로 인식한다. 니체는 역사에 마지막이 있다면, 이 마지막 때를 사는 인간은 말종인간일 것라고 말했다. 보통 "최후의 인간"이라고 번역되는 말종인간에게 "최후"라는 말의 뉘앙스가 풍기는 장엄한 비애는 조금도 없다. 그들에게는 초월의 의지가 없기 때문이다. 그들은 일말의 편안함을 느낄 수 있다면 그것이 어떤 끔찍한 상황이라도 결코 변하지 않기를 바라는 인간들이다. 그리고 그러한 무의지의 의지에 "행복"이라는 이름을 부여한다. 슬라보예 지젝은 이 말종인간들을 위한 상품목록으로 카페인 없는 커피, 알콜 없는 맥주, 무지방 아이스크림, 사이버 섹스 등등을 열거한다. 그들은 어떤 부담도 회피하여 결국 삶의 실체 자체를 잃어버린다. 이들이 그림 속에서 탈색되어 있는 것은 그 때문일 것이다. 이들에게는 오로지 생존, 편안한 생존만이 삶의 목적이 된다. 그들은 결국 인간을 인간으로 변별하는 핵심적인 특성을 상실한다. 바로 "완강한 애착", 즉 고집이다. 고집은 병리적인 태도이다. 하지만 고집 없이 적절한 처세술을 구현하며 현실의 단물만 빨아대는 인간에게서 어떤 인간다움을 발견할 수 있는가? 우리가 그들에게서 역겨움을 느끼는 것은 인간의 얼굴에서 짐승을 보기 때문이다. 인간의 사랑은 대상에 대한 "완고한 애착"이 아닌가? 예술은 아름다움에 대한 "완고한 애착"이 아닌가? 지적 추구는 진리에 대한 "완고한 애착"이 아닌가? 바디우는 이를 "충실성"이라고 지칭하였고 기독교는 이를 "믿음"이라고 표현한다. 그것은 동시에 광기이기도 하다. 이 병리적인 상태, 제정신이 아니어서 정상적이라고 할 수 없는 이런 비인간적 열정이 역설적으로 인간을 인간으로 변별하는 핵심적인 특성이다. ● 「완강한 애착」을 보자. 다른 그림에 비해 간결한 이 그림은 긴장의 장소인 폐공장을 무의미하게 부유하며 스쳐 지나가는 말종인간들을 배경으로 고집스러운 표정의 한 인물이 전면에 그려져 있다. 그는 이 완고한 애착 속에서 스스로 현실이 중지되는 지점, 곧 왜상으로 화한다. 「근경-희극」이 동일한 주제를 다른 방식으로 변주하고 있다. 여기에서 인물은 탈색되어 사라지고 있다. 세계에서 지워지는 인물은 자신의 상징적 죽음을 향해 한 걸음 내딛고 있는 것으로 보인다.

푸른 골짜기 The Green Valley  Acrylic & Oil  on Canvas 162.2x130.3cm 2012

거의 모든 작품들을 관통하는 또 하나의 모티브는 폐공장 이미지이다. 대표적으로 「"거의"라는 세계」를 보자. 폐허, 그리고 왜 하필 공장일까? 단서를 풀기 위해 우리는 바로크 시대의 폐허의 화가 위베르 로베르까지 거슬러 올라가 볼 필요가 있다. 당시 유행하던 바니타스(Vanitas, 인생무상) 회화를 특징짓는 요소 중의 하나는 풍경에 폐허 이미지를 삽입하는 것이었다. 그림에 삽입된 폐허가 된 건축물은 대개 르네상스 이후 서구의 이념적 고향이 된 그리스 로마시대의 위대한 건축물이었다. 따라서 바니타스는 사라진 이상적인 세계에 대한 향수였다. 하지만 로베르는 바니타스의 정신을 다른 각도에서 해석한다. 그의 대표작 「로마 폐허에서의 주사위 게임」은 과거 영웅들의 장소였던 건축물에서 이제는 뭇사람들이 시시한 게임이나 즐기며 노닥거리는 장면을 보여준다. 로베르에게 폐허는 더 이상 상실된 이상을 향수하는 애도의 장소가 아니라 삶과 세계의 긴장에 찬 우연성이 발견되는 장소이다. 영원할 것 같던 이상의 장소가 민중들의 놀이터가 될 줄 누가 알았으랴! 주사위놀이는 그 예측 불가능한 시간을 암시한다. 로베르에게 폐허는 이제 미래를 향한 시간의 실타래를 푸는 장소가 된다. 시간의 비결정성은 주어진 시대의 기득권자들에게는 재앙이지만 그렇지 못한 민중들에게는 희망의 장소가 된다. 발터 벤야민이 폐허가 된 19세기 아케이드에 매료된 것은 이 때문이다. 그것은 바로크 회화의 폐허 이미지와 같은 울림을 갖는다. 폐허는 메시아적 시간을 향한 긴장으로 가득 찬 장소이다. 그에게 폐허의 상징은 무상함에 불과했지만 그 알레고리는 불확실한 시간을 향해 열려진 개방성을 의미하였다. 폐허는 폐쇄된 세계를 뚫어버리는 우연성과 잠재성의 장소이다. 폐공장에는 항상 방향이 역전되는 계단이 배치된다. 잠재성의 장소에서 항상성은 중지된다. ● 「푸른 종」 역시 이 우발성 혹은 우연성을 다룬다. 니체의 차라투스트라는 이렇게 말했다. "우연, 이것이야말로 세상에서 더할 나위 없이 유서 깊은 귀족이다. 나는 이것을 모든 사물에게 되돌려 주었다. 그렇게 하여 나는 모든 사물을 목적에의 예속 상태로부터 구제하였다. 내가 사물들 위에 그리고 사물을 통해 그 어떤 영원한 의지도 의지하지 않는다고 가르쳤을 때 나는 이 자유와 하늘의 명랑함을 푸른 종처럼 모든 사물 위에 걸어놓은 것이다." 자연은 빛이 바래고 공간은 부유하는 사람들로 채워진 가운데 이 붕괴하는 세계를 지배했던 법이 폐지되는 종소리가 들린다. 푸른 종소리. 우리는 이제 "거의"(das Beinahme)라는 개념이 갖는 긴장의 잠재성도 이해할 수 있다. "거의"는 니체의 "정오" 혹은 "모서리"라는 개념과 유사하며, 하나가 둘이 되는 장소 혹은 시점을 의미한다. 「"거의"라는 세계」에서 모든 인물과 사건은 이 분기의 순간을 배경으로 하여 배치되고 있다. 그림은 춤과 폭력의 분출이라는, 한 장소에서 가능하지 않은 두 사건을 몽타주하고 있다. 이 몽타주는 우리에게 춤과 폭력 사이의 무한판단을 요구한다. 부담 없이 즐기는 평화로운 한 판의 춤은 어떻게 이 세계에 분출하는 무의미한 폭력과 일치하는가? 그 대답을 질문으로 대체해 보자. 모든 부담을 회피하고 "완강한 애착" 혹은 대의를 상실한 말종인간의 무기력한 평화주의 속에서 우리는 대체 어떤 방식으로 삶을 느끼는가? 삶에 관한 생생한 느낌이 흐릿해지는 일상에서 말종인간들이 그토록 원하는 행복은 가능한가? 정신분석학은 충동은 궁극적으로 죽음충동이라고 주장한다. "완강한 애착"은 충동이 드러나는 방식이다. 인간은 이 위험한 충동을 제거하고도 존재할 수 있을까? 이유 없는 폭력은 말종인간이 증거하는 마지막 때의 표지이다. 이 세계는 이제 분기점에 "거의" 다 온 것이다.

 

이샛별_3종 조우2 Encounter Of 3rd Kind2_캔버스에 유채_112.1×145.5cm_2013

작가에게 근원적인 전환을 회피하는 말종인간들의 세계, 자신의 현실에서 부정성을 부인하며 원만구족한 삶을 지고의 것으로 여기는 주체들의 세계는 이미 돌이킬 수 없는 파국을 향해 정위되어 있다. 「사라지는 순간」은 알프레드 히치콕의 영화 장면들을 변주한 「서스펜스」를 더욱 완성도 높게 전개하고 있다. 중산층 부부는 이미 세계와 함께 탈색되고 일그러져 가는 붕괴의 힘에 빨려들고 있다. 그럼에도 그들은 이미 돌이킬 수 없이 결정된 파국을 부인하며 앙상한 숲에 안주하기를 포기하지 않고 있다. 하지만 저 멀리 이 세계의 파국과 대면하는 사람이 있다. 그는 신적인 존재를 만나며 그 안에서 자신의 모습을 발견한다. 대타자의 결여를 부인하면서 현실에 집착하는 말종인간들의 태도는 전혀 다른 양상으로도 나타난다. 그들은 대타자를 지탱하는 또 다른 대타자, 즉 대타자의 대타자를 설정한다. 그들은 의식의 차원에서는 모든 권위를 냉소한다. 하지만 무의식적 믿음의 차원에서는 흔들리는 대타자를 부여잡는 더 큰 권위에 머리를 조아린다. 그리고 이러한 분열이야말로 권력의 작동을 가능하게 한다. 소위 "UFO 음모이론" 따위가 이런 것이 아닌가? 무기력한 권력 당국이 전지전능한 존재인 외계인의 실존 증거들을 감추고 있다는 주장 말이다. 하지만 무시무시한 외계인들이야말로 음모이론이 무기력하다고 생각하고 있는 권력에 대한 무의식적 믿음이다. 모든 것을 잃어도 변화만은 안 된다는 말종인간들의 태도, 현실이 아무리 끔찍해도 견뎌내는 그 초인적인 인내(?)는 그 두려움 때문이다. 그들은 이러한 무의식적인 두려움 속에서 권력에 매혹된다. 「3종조우」 1과 2는 이러한 주제들을 다룬다. "3종조우"란 외계인 체험의 강도를 지칭한다. 예컨대 1종조우는 UFO 목격이며, 2종조우는 UFO의 물리적인 영향까지 체험하는 정도, 4종조우는 외계인에 의한 납치 경험 등등이다. 하지만 그림들은 모두 일식을 관찰하는 사람들을 보여주고 있다. 인간은 태양을 볼 수 없다. 태양은 우리를 눈멀게 하는 사물이다. 우리는 태양을 보기 위해 광학처리 된 안경을 사용한다. 하지만 이러한 장치를 통해서 볼 수 있는 태양은 실제로 우리가 볼 수 없는 태양과는 어떤 관계에 있는 것일까? 우리는 태양을 볼 수 있는 것으로 무기력하게 만든 다음에야 태양의 위력에 매혹되는 게 아닐까? 그렇다면 「3종조우 2」에서 태양을 관찰하는 사람들의 시선을 가리는 투명한 융기물은 돌이킬 수 없는 상황에서 그것과 마주치게 되는 비극을 보여주는 것인가? 영화 「멜랑콜리아」의 마지막 장면에서 지구와 충돌하는 멜랑콜리아 혜성을 속수무책으로 지켜볼 수밖에 없는 사람들처럼 말이다. ● 물신주의적 부인이라는 주제는 「녹색기반」에서도 변주된다. 언어적 주체는 주어진 상징체계 속에서 기표를 통해서만 자신을 표상할 수 있다. 즉 S 가 로 소외되는 방식을 통해서만, 기표라는 가면을 쓰는 한에서만 상징적 위치를 부여받을 수 있다. 언어적 인간에게 분열은 필연이며, 분열이 없다면 주체도 존재하지 않는다. 그림 속의 인물은 자신의 토끼 가면을 벗으려한다. 상징적 자살을 감행하는 것이다. 인물은 왜상으로 화하기 시작한다. 하지만 배경에서는 이러한 주체에 관한 지식을 부인한 채 주체 없는 세계의 조화를 찬미한다. 그 조화가 말종인간의 삶을 가능하게 해준다. 이 다원적 조화 속에서 현대적 삶을 살아가는 인간은 고대적 지혜에 고개를 숙인다. 그것이 이 시대의 삶과 공존 가능한 것인지는 결코 사유되지 않는다. 가혹한 속도로 질주하는 후기산업사회의 피곤한 삶에 안식을 준다면 좋은 게 좋다는 태도다. 배경의 조화로운 세계는 어딘지 이발소 그림 느낌이 난다. 작가에게 뉴에이지 영성주의의 실상은 키치이다.

 

이샛별_모두를 위한 독백 Soliloquy For All_캔버스에 유채_116.8×91cm_2013

어떻게 세계적인 파국의 와중에서도 조화와 안정 그리고 행복이라는 환상이 가능한가? 우리는 「유사평정」을 이러한 맥락에서 생각해볼 수 있다. 그 진정한 의미에서 자연은 실재로서 문명이라는 상징계의 한계이다. 자연 앞에서 문명은 불가능성에 직면한다. 이 실재에 대한 불안은 어떻게 해소되는가? 자연을 문명화해서 문명 속에 봉합하는 것이다. 도심에 작은 숲을 조성하는 것처럼 말이다. 물론 이 봉합은 가능하지 않다. 그러나 환상 속에서는 가능하다. 우리가 현실에서 평온함을 느낀다면 그것은 현실이 곧 환상 구성물이기 때문이다. 「아테」 역시 이 문제를 다룬다. '아테'는 파멸과 악운의 여신으로 인간을 끔찍한 착각과 경망스러운 바보짓으로 유혹한다. 라캉 정신분석학에서 아테는 "알고 싶지 않다"는 무지의 의지이다. 이 무지가 인간으로 하여금 파국을 부인하여 안도할 수 있게 해준다. 이미 말한 바와 같이 실재는 현실의 한계이며 그 불가능성에 관한 진리의 계시이다. 이 진리에서는 오직 하나의 현실의 파국만이 가능하다. 그러나 대개, 더더구나 말종인간은 진리를 선택하지 않는다. 안다는 사실을 부인하며 복잡하고 지지부진하게 살 수 있는데 왜 간단한 길을 선택하겠는가? 환상이라는 선택지가 있는데 말이다. 환상 속에서 현실은 불가능성에 직면한 것이 아니라 금지에 직면하고 있다. 현실에 문제가 있다면 그 금지 때문이다. 「아테」에서 인물은 잠재성의 장소 외부에 있다. 인물의 얼굴은 빛을 받고 있지만 찬란하지 않다. 그녀는 기로에서 환상을 기웃거리고 있다. 환상의 빛은 푸르스름하다. 메시아의 시간을 상징하는 천사는 절망한다. ● 「응답」은 이 터질 듯한 긴장의 순간, 진리와 환상 사이에서 결정하는 주체를 보여준다. 그녀의 토끼 가면은 전혀 다른 두 개의 조명에 의해 분열되고 있다. 배경은 실재의 상징들로 채워져 있다. 저 뒤에 아직은 얼굴이 드러나지 않은 새로운 존재가 어렴풋이 나타나고 있다. 「모두를 위한 독백」도 같은 맥락에서 생각해 볼 수 있다. 물론 여기서 "모두"가 "모든 사람들"인가 아니면 "전체"인가에 따라 의미는 정반대로 갈라질 수 있다. 단 한사람의 결정이 모든 사람이 존재하는 세계의 잣대를 변경시킬 수 있다. 그러나 "전체"에 대한 환상은 세계의 "비전체성"에 대한 물신주의적 부인일 뿐이다. 우리는 왜상과의 관계를 통해 그 의미의 실마리를 찾을 수 있다. 이 왜상은 탈색된 인물은 투과시키지만 중심인물은 지운다. 중심인물은 이 실재가 파국적인 힘을 갖는 세계 속에 존재함으로써 자신과 자신이 존재하는 세계의 무의미를 떠안는다. ● 이제 마지막으로 「숨겨진 조건」을 보자. 작가는 이 그림에 다른 어떤 작품보다 두드러지는 배치를 조성하였다. 사건은 눈부신 창밖에서 벌어지고 있다. 폐공장이다. 여기서 어떤 사건이 있었다. 상대적으로 어두운 뒤켠에서 토끼 가면이 쏟아지는 살덩어리들을 골똘히 바라보고 있다. 화면의 중심에는 눈에 흐드러진 꽃이 핀 인물이 넘쳐흐르는 빛 속에서 아이를 목욕시키고 있다. 마치 아이를 물속에서 빚어내는 것만 같다. 여기에서 파국 앞에 선 작가의 간절한 소망을 읽지 못할 수가 있을까? 그녀는 자신의 분투에서 희망이 잉태되기를 기도한다. 이 희망은 작가가 만들어낼 수 있는 것이 아니기 때문이다. 이 사건을 비추는 상서로운 빛은 외부에서 온다. 물론 이 장면은 사건이 벌어지는 장소와 완전히 차단된 실내에서 조망되고 있다. 조명 없는 이 장소는 우리가 작가의 그림을 감상하는 갤러리일 수도 있다. 그러나 사건에서 발생하는 강렬한 빛이 어둠에 쌓인 실내의 윤곽을 드러내고 있다. 그렇다. 우리는 카우치에 제대로 누운 것이다. 그 빛을 통해 우리는 환상을 파국적으로 통과하여 알지 못하던 자를 발견할 것이다. 충동이 있었던 곳에 주체가 발생한다면 말이다. "녹색 파국"에서 이샛별은 과감해졌다. 터치는 유려하고 작품의 완성도는 무르익었다. 그녀는 이 모든 역량을 파국적 현실을 목도하는 데 바쳤다. 그리고 녹색의 의미를 변경시켰다. 두껍기만 하던 삼차원의 현실은 모니터 패널에 불과할 정도로 가벼운 이차원의 평면으로 축소되었다. 그녀는 결정의 조건을 조성하였다. ■ 정혁현

 

이샛별_'거의'라는 세계 The World of 'Das Beinahe'_캔버스에 아크랠채색, 유채_160×210cm_2012

Green Catastrophe ● The task given to art is to construct a new system of sense. Art ought to make the invisible visible and to develop ways to hear the inaudible. This does not mean that it requires some sort of preterhuman capacity of creativity or an acute sensibility for signs as portrayed in the novel, Smilla's Sense of Snow. As long as humans are linguistic beings, their bodies, which are the sources of their senses, too are coated with signifiers. The signifiers shrouding the body do not move around freely lacking certain orders. Instead, they are ordered and knotted around particular anchoring points—points de capiton. This order in itself represents both the possibility and limitation of the human. It is an ahistorical fact that the formation of the senses of the human who uses words is governed by the influences of the order of the signifier, and nonetheless the order is always historical. For the mental and sensory system of a certain human being can be constituted only in his or her relation to the Other that embodies the symbolic order of the given period. The limitations of the time structure those of the subject, and the possibility of the subject sustains that of the time. The reason that artistic activities experiment with new sensory system lies in their intention to explore such limitations and possibilities. And such an experiment is necessarily carried out around the axis of a specific point de capiton. For that very point is the kernel that determines the fate of this present time. Since it concerns with the remodeling of the system of sense, perception, and thought or with "rebirth," it cannot avoid a confrontation with death. This death is, of course, a symbolic one. Yet it is a process of undergoing the nothingness of one's own in the state of being alive, it is much more horrifying and dreadful than a biological death. ● This is why the paintings of Li Set Byul brim with ominous charms and taut tensions. After walking down a series of artistic paths, Li has now arrived at the battleground in which she struggles with the ideas of the human destiny, the limitations of the time, and the possibility of other scenes. Li's artistic journey originated in the ambivalences of disillusionment about and fascination for the ugly being that necessitates the disguise as a means of life (Disguise, 2001). The ambivalent emotions were not to be reconciled by choosing one over the other. They were subject to the curious synergic, dynamics in which disillusionment instigated fascination and in turn fascination incited disgust (Addiction, 2002). For a while, she enjoyed this addiction (The Circulation of Circus, 2004; The Spring Time Goes By, 2006). Against the background whose entirety printed with flower patterns were rendered the artist's inner mind and the social reality projected onto it. During this period, her objects were floating in obscurity, like bodies mired in the swamp of hallucinations. ● View from Below (2008) marks a stylistic shift in Li's art. The flower-patterned background and the dreamy atmosphere were abandoned. Instead, faces, which had been concealed by flowers, frames, or shadings, started to occupy the entire picture planes to the extent that one might be find them obscene. The discomfort and fright that the faces generate are caused by the fact that they do not suggest inner personas at all. They were nothing but utter surfaces, meaningless fragments of skin. The faces with holes did not license the viewers to exercise imaginary identification. Rather, they enticed them into the abyss like a black hole. The flowers in full bloom painted where eyes should be were fatally sensual like "The Flowers of Evil" as they were overlaid upon the abysmal holes. This shift signaled that the artist was approaching closer to the idea of the gaze—not the world that the artist captured but the look of the artist that captured herself. Toward there, that is, toward the gaze that her own death is written greatly. From this period on, the artist embarked on her attempt to give forms to Lacanian psychoanalysis, more specifically, the theoretical insights of Slavoj Žižek. Since then, she has devoted herself to the elaborating of psychoanalytic images with her own style. Here the subject can be a person, group, and even civilization. Lacanian psychoanalysis has nothing to do with the mythical inner mind of the human. It inquires into the Borromean knot that is tied around the symptom—the structural correlation among the imaginary, the symbolic, and the real. ● Lacan elucidated his own distinctive theory of painting. A painting theory set forth by a psychoanalyst is nothing of deviation. Drive pushes humans beyond the pleasure principle. And object ɑ of the drive is ultimately nothingness in itself, yet it presents itself as partial objects such as breasts, excrements, gazes, and voices. These objects of the drive do not evoke the nostalgia for being such a mythical utopia as the bosom of the mother. They are what have sad stories that are referred to as the psychoanalytic concept of 'separation'. More accurately speaking, they tell stories not of sorrow but of fright and fear. They are the traces of those moments when the utopia suddenly starts to collapse from its bottom, when the Other which was thought to represent a utopia reveals its lack as the subject of desire, and when one is nakedly exposed to what is enigmatic and to hopelessly ask 'Che vuoi?[What is that you want?]'. A human being obtains object ɑ, which is the cause of the desire, through this second loss, the loss of loss, the loss of the subject's lack, and another loss of the other's lack. Object ɑ is the MacGuffin of life. What is nothing or what is nothing but remnants becomes the treasure that tallies with everything in the world—agalma. Human beings make a desperate and frenzied search for it throughout their lives. The merciless reality that sinks deep into their mind and skin. It is an fantastic formation, a stage equipped with special lightings whose effects fall directly onto this object ɑ. Without intervening in this, any slogan for change is nothing but an empty phrase. ● In his eleventh seminar, Lacan mentions an anecdote about Parrhasius and Zeuxis who were the master painters of 4th century B. C. and talks about the human scopic drive in which the gaze functions as an object. According to the story, Zeuxis painted grapes, and a flock of birds flew down to peck at them. That is, Zeuxis fooled the birds. On the other hand, Parrhasius painted a veil. Zeuxis begged him, "Now, pull the veil aside and show me what you've painted." Parrhasius deceived the eyes of Zeuxis. The veil was revealing what was prevented from being seen or what did not exist. It was the object of the desire—object a. Before the painting of the veil, Zeuxis was confronted by the impossibility of the gaze. The human eye is not a simple organ that reflects the world transparently but an agent that distorts the world through the desire. The world unveils itself only after being deformed by the desire. The world revealed to humans, therefore, contains humans themselves whose the kernel of the desire that crooks it, like a black hole that warps the space. The world reflects on the subject that sees it. ● Lacan finds it deceptive in the pure formal aesthetics in which the autonomy of the formal play is emphasized without regard to the subject. A painting cannot play as it pleases. For the look of desire traverses the object of a painting. If the painting of Parrhasius made the gaze of Zeuxis face up to the impossible, it is more than an evidence that attests to the superb artisanal skill of Parrhasius or an object onto which his inner mind is projected. The painting functioned as the subject. Such a function corresponds to that of an analyst: to make Zeuxis doubt his own truth by disrupting the imaginary narcissism of Zeuxis who fancies himself as the subject of the look. Lacan located a painting in the place of an analyst. Then, where should the artist and the viewer be? They should lie down on the couch. And then pay attention to their drive to see 'beyond' the painting. Where the drive was, shall the subject be (Wo es war, Soll Ich werden). ● "Green Catastrophe" is a name given to the symptom of the end from which this catastrophic time suffers. It describes this present pleasure-seeking time of the last man who picks up organic groceries from the selves of a supermarket in the face of ecological crisis, who values life and thus make special efforts to preserve his precious body, and who promotes the harmony among all things in the universe while being captivated by new-age spiritualism in order to overcome the abuses on the environment brought by modernism. The paintings produced for the project of "Green Catastrophe" delve into on the symptoms of this age more scrupulously than those shown in her other solo shows did. And they comments on and articulate those symptoms. The method used here is doubling: splitting the green from its inside; thus forcing the green confront the green; discerning the point where the green is impossible within the green. ● The artist employs the technique of montage to illuminate the doubling. No painting of her shows a single scene. Every work of her is characterized by the layering of different scenes, which collapse against one another to create the overall images. Among the episodes that appear in two or more of her works are free-floating humans, teenage violence, thoughtless riots and policemen who forcefully quelling them. Triads that seem to be doppelgangers of the artist observe or mimic the scenes, or sometimes they turn their faces away from the scenes facing the outside of the picture planes. It can be safely said that the effect of the montage in which scenes are colliding with each other points to the significance of "Green Catastrophe". In regard to the montage technique, The Green Valley demonstrates the artist's daring attempt to divide the picture plane while abandoning the well-orchestrated arrangement of various episodes in a single picture plane. Precarious instability is conveyed through the oblique arrangement of the people enjoying their meal on the prairie in a green valley where the purest nature seems to be intactly preserved. The darkish blue landscape interrupts their pleasant rest as it is pressing down on them. The soaring colossal snow mountain stately stands on the left. This snow mountain that represents nature as the real is an image of impossible enjoyment that ruins every pleasure. And all the scenes are darkly shadowed by this image. The pleasurable rest planned by those who love and enjoy nature turns into a disaster, and against this paradoxical landscape the dining table on which meals are prepared to be relished is attacked by a stream of blood red. It is at that table that the image starts to shift all of a sudden. Just like a part of the liquid metal terminator in Terminator 2. The figure with a rabbit mask is making an observation of this metallic anamorphosis. It is this moment of catastrophe that the artist directs her obsessive eyes to. The artist detects the pulpous shimmer that suggests a breakdown in the reality that is solidly sustaining itself without showing any hint of immanent collapse, and in this sense, the artist is clearly delusional. Yet this psychotic delusion is not groundless at all. This kind of artistic delusion coming out of the weak knot of the rings of reality exposes the closed reality to uncertainty. Lacan uses the term "critical delusion" to designate such a delusion of an artist while endowing an active meaning to it. ● As examined so far, the distinctive common denominator among the works shown at this exhibition is the dominant use of dark green color. The color of green reminds moderns, who are exhausted by the gray tone of civilization, of nature. They believe that green nature promises rest and nourishes life and thus emanates the vibes of mystery and spirituality. Needless to say, this does not accurately describe the actuality of nature. It is merely an illusion of nature projected to the minds of city dwellers. According to the Western conventional view, the color of green implied something ominous. For they were helpless against the destructive power of nature and were unable to foresee when her wrath would come to seize them. Nature was understood as something alien to civilization, which provided humans with safety. Maybe, this explains why the aliens and monsters in the movies are given green skin or green blood. If people of today feel pleasant around the color of green, it is because it represents not nature itself but nature conquered by civilization, in other words, nature that has been civilized. The truth of this civilization is the colonization of capital. The tour packages to remote places offer one not the experience of nature but paradoxically with pilgrimages to the areas that have been gulped down by capitalism. The color of green in "Green Catastrophe" can never be transparent. In it, there are layers of green paint of diverse hues, and at the same time the points of different colors are incorporated so as to represent green color tainted with ideology. And this results in the picture plane overwhelmingly governed by the morbidity and heaviness of the color of green, which is supposed to be the main element of a refreshing ground for leisurely and pleasant activities. ● Pseudo-Composure depicts such a paradox of green both comically and tragically. Floating humans are heading toward a heavily wooded jungle. Two figures turning their back on the viewers are staring at the mysterious forest whose end is invisible. It somehow appears that the rear views of them are suggesting their aspiration for those who are unrestrainedly floating into the darkness of the jungle. But then, a figure in a firefighter's uniform is unexpectedly entering the forest with his search dog. The artist inserted a cursor in the midst of this tumult. Let us pull this image by controlling this cursor like in a simulation game. This may debunk the actual nature of the forest. A close look at the upper right corner beyond the forest reveals something that resembles skyscrapers in a big city or a huge apartment complex. May this fuss be a farce happening at a small grove constructed within the premise of the apartment complex? Then, the jungle has been degraded into a capitalist garden! Green is no longer antagonistic to gray. For nature has already been victimized by civilization. No, more fundamentally speaking, nature that has not been symbolically engulfed cannot have any meaning by itself, and such meaninglessness makes nature more threatening and frightening to humans. For the artist green cannot denote an alternative to capitalistic life. On the contrary, the green alternative fortifies what capitalism advocates. For the green, pleasant life will demand the exploitation of more labor. The green has already become a high-end commodity. Žižek snaps at the lifestyle like that Scott and Helen Nearing had shown, which many admire and aspire for, while accusing it as causing a calamity to nature. At the very moment when the population, which has supersaturated the earth to the extent that the earth cannot accommodate any more, chooses to go to nature to live in it, the ecosystem of the earth will be immediately subject to a total destruction. The ecological crisis cannot be solved by the romantic love for nature. The artist lays out the green that has not been conceived by our mind for us to see. ● In relation to this, let us look into the significance of the free-floating humans, the frequent motif appearing in most of her works. Don't they pin you on the notion of 'nomad' expounded by Deleuze, which has also been appropriated in a commercial advertisement? For Deleuze, the concept of 'nomad' alludes to a being that realizes the life of escapism by carrying out nomadic behaviors without being bounded by the symbolically demarcated reality. Yet the artist understands these nomads as Nietzsche's "the last men". According to Nietzsche, if there is an ending to history, one who leads a life in this last era can be called 'the last man'. To this Nietzsche's last man, nothing of the majestically sorrowful, which may be entailed by the meaning of the word 'last' pertaining to the temporal end, cannot be attributed. For they do not possess the will to transcend. If they feel an inch of comfort in sitting on their sofa, they wish for no change for that sofa, even though the sofa is in an awful and gruesome condition. And they name such a will to non-will "happiness". In Žižek's list of products for this last man, you can find decaffeinated coffee, alcohol-less beer, non-fat ice cream, cyber sex and so on. They avoid any burden, and in the end they lose the substance of life itself. This is probably why those 'last men' in her paintings are decolorized. Their only purpose in life is to survive, to survive comfortably. They eventually lose the essential property that makes the human as such and differentiate it from something other than that: "strong attachment," that is, stubbornness. Stubbornness is of a pathological attitude. What sort of humanness can be found in a human who skims the cream off exercising appropriate worldly wisdoms without persistence to have his or her own way? We are repulsed by them because we see animals in their human faces. Isn't the human love an example of "strong attachment" to an object? Isn't art a "strong attachment" to beauty? Isn't an intellectual pursuit a "strong attachment" to truth? Badiou used the world "fidelity" to describe this and in Christianity it is called "faith". It is also madness. This pathological state, this inhuman passion that cannot be regarded as normal due to its insanity is paradoxically what the seminal attribute that defines the human as such. ● Let us look at Strong Attachment. In comparison to other paintings by her, this is marked by its simplicity. Against the background which consists of the last men futilely floating around and passing by a closed factory, which is a place of tension, a figure with a stubborn expression is portrayed in the foreground. Submersed in this strong attachment, he arrives at the point when reality stops—his or her own image becomes anamorphic. Near View-Comedy is a variation on the same theme. Here, the figure is bleached into disappearance. The figure that is fading away from the world seems to be taking one more step toward his or her own symbolic death. ● Another motif that is shared by most of her works is the image of a closed factory. Here is The World of 'Das Beinahe'. Why ruins? Why a factory? Our endeavor to search for a clue traces back to Hubert Robert who is a Baroque painter famous for his paintings of ruins. One of the typical strategies used in the then popular paintings of vanitas is to insert images of ruins to landscapes. The destroyed architectures added to such paintings were mostly the great architectures of the ancient Greece and Rome, which have been the ideological hometowns of the West. Hence, vanitas represented the nostalgia for the ideal world that had been lost. But Robert approached the spirit of vanitas from a different angle. Men Playing Dice among Classical Ruins, one of Robert's representative works, depicts laymen playing a dull game at the architecture that once was the place for heroes. For Robert, ruins no longer represented a place of mourning over the lost ideals. They were where contingency presented itself while being filled with the tensions of life and the world. Who knew the eternal arena of ideals would turn into the public's playground! The dice intimates the unpredictability of time. For Robert, ruins were now a place from which he could unloose a skein of thread toward the future. The indeterminacy of time invites the disaster that harasses the privileged of the given time but means the hope for the unprivileged. This shed light on why Walter Benjamin was fascinated by the ruins of eighteenth-century arcades. They shared the same echo of the images of ruins in Baroque paintings. Ruins are the places in which tension toward Messiah's time prevails. For him, ruins were symbolic merely of vanity, but the allegory of them meant the openness toward the uncertain time. Ruins are places of contingency and virtuality which penetrate through the closed world. Li's closed factories are always accompanied by staircases that redirect themselves at some points. In the places of virtuality, homeostasis halts. ● The element of accidentality or contingency can also be found in her Azure Bell. Nietzsche's Zarathustra thus spoke. "Lord Chance is the world's oldest nobility, which I have given back to all things. I have released them from servitude under his purpose. This freedom and heavenly cheer I have placed over all things like an azure bell when I taught that over them and through them no eternal will wills." As nature fades and space fills itself with floating people, the sound of a bell heralds the abolishment of the law that has ruled over this failing world. The sound of a azure bell. We have now come to the understanding of the virtuality of the tension that the idea of "das beinahe". This concept of "almost" is similar to Neitzsche's notions of "noon" or "edge," and it means the place where or the moment when one becomes two. In The World of 'Das Beinahe,' all figures and incidents are arranged against the background of this moment of divergence. The painting montages two incompatible incidents of dancing and the breakout of violence at a single place. This montage demands us to make an infinite judgment upon the relationship between dance and violence. How can a casual and peaceful scene of dancing be reconciled with the outbreak of meaningless violence in this world? This question can be answered by another question. In what way do we feel life in this circumstance of lethargic pacifism in which the last men avoid all sorts of burdens and have lost "strong attachment" or great cause? Is the happiness which the last men want so eagerly possible in this everyday life where the vividness of life gets blurred? "Strong attachment" is a way through which the drive reveals itself. Can humans still exist after the elimination of this dangerous drive? Violence for no reason is an index of the last time to which the last men attest. This world has now "das Beinahe" arrived at the crossroads. ● For the artist, the world of the last men who evade fundamental transformations, the world of the subjects who rebuff the negativity of their reality and considers a comfortable and safe life as the sublime has already set its foot toward the irrevocable catastrophe. Vanishing Moment unfolds in a more mature way what was rendered in Suspense, a variation on the scenes of Alfred Hitchcock's films. A middle-class couple is already discolored together with the world and is being consumed by the devastating power of distortion. But this does not stop them from disavowing the irretrievably determined catastrophe and from nestling in the forest of bare trees. Yet in the distance there is one who is confronting the catastrophe of this world. He has met a divine entity in which he discovers himself. There is another attitude of the last men who repudiate the absence of the Other and do not detach themselves from reality: They postulate another Other that sustains the Other—the Other of the Other. Their consciousness mocks all the authorities there are. But their unconscious belief surrenders to the greater authority that clutches hold of the agitated Other. Such a split enables power to operate. A good example of this can be found in the so-called 'UFO conspiracy'. It claims that weak-kneed power authorities are hiding the proofs of the presence of aliens who are omniscient and omnipotent. Yet one's belief in the existence of those uncanny and fearsome aliens testifies to his or her unconscious faith in the very power that invalidates the conspiracy. It is their fear that endorses the last men to maintain their unrelenting resistance to change even in the face of losing everything and that armors them with such superman-like fortitude against the inconceivable horror of reality. This unconscious fear of them persuades themselves to be willingly enthralled by power. This motif is embodied in Encounter of 3rd Kind 1 and 2. The title 'Encounter of 3rd Kind' refers to a certain intensity level of one's experience with aliens. That is, 'encounter of 1st kind' may relate to UFO sightings, 'encounter of 2nd kind' does to the experience of the physical effects of a UFO, and 'encounter of 4th kind' the experience of being abducted by aliens, and so on. The paintings show, however, people watching the solar eclipse. The human eyes are incapable of looking at the sun directly. A direct look at the sun can put our eyes at the risk of blindness. We need glasses with special filters to see the sun safely. But then, how is the sun that has been made to be seen by the human eyes through such a device related to the sun that cannot be looked at by our naked eyes? Isn't it true that we can be seduced by the power of the sun only after we have enervated it into something that can be looked at? If then, in Encounter of 3rd Kind 2, do the transparent blisters that shield the eyes of those who are watching the sun intend to lay bare the tragedy where one is brought face to face with the dead end of a road? Like those who are distraught with terror and have no choice but to watch helplessly the planet Melancholia approaching Earth to destroy in the last scene of the film Melancholia. ● Green Base also plays a variation on the theme of fetishist denial. The linguistic subject can represent himself or herself through the signifier within the given symbolic order. In other words, the subject can be granted with his or her symbolic place only through the alienation of the S into the S/, and as long as he or she wears the mask of the signifier. To the linguistic subject, the split is of inevitability, and without the split, the subject does not exist. The figure in the painting is taking off his or her rabbit mask. He or she is carrying out a symbolic suicide. The figure is starting to be transformed into an anamorphic image. In the background, however, other figures are admiring the harmony prevailing in the world without subjects while rejecting such knowledge of the subject. That harmony is what makes the life of the last man possible. The humans who are leading the modern lives within this realm of plural harmony bow to ancient wisdoms. Their minds never bother to ponder upon whether those wisdoms are compatible with the life of this present time. They welcome anything as far as it brings comfort to their exhaustive life in this maliciously fast-running postindustrial society. The harmonious world in the background somehow reminds one of a picture easily found on the walls of barbershops. For the artist, the real nature of new-age spiritualism lies in its conformity to kitsch. ● How are the illusions of harmony, stability, and happiness possible in this world-wide catastrophe? We can examine Pseudo-Composure in the context of this question. In its true sense nature is the limitation of the symbolic world of civilization. In front of nature, civilization finds itself be confronted by impossibility. How can this anxiety faced with the real be relieved? It can be done by civilizing nature, by suturing her up inside of civilization. Like constructing a grove in the heart of the city. This suturing is, of course, not possible. But it can be done in fantasy. If we relish peacefulness in reality, it is because reality is the formation of fantasy. Ate too deals with this. Ate refers to a goddess of destruction and misfortune, and she manipulatively seduces humans to yield themselves to horrendous misunderstandings and frivolous, ridiculous conducts. In the field of Lacanian psychoanalysis, Ate stands for the will to ignorance, "I don't want to know". This ignorance allows the human to deny the catastrophe and thus to be in peace. As mentioned above, the real is the limitation of reality and at the same time the true revelation of its impossibility. In the domain of this truth, only a single catastrophe of reality is possible. Nevertheless, most humans, especially the last men refuse to stand on the side of truth. Why does one choose a simple path when the complicated and dull life that can be accommodated by the denial of facts is available? That is, when there is an option of illusion. In the world of illusion, reality is confronted not by impossibility but by inhibition. If reality is problematic, it is because of that inhibition. In Ate, the figure is outside of the place of virtuality. The face of the figure is lit but is not radiant. She is peeping in at the illusion at the crossroad. The illusion is tinged with green. The angel, which is symbolic of the time of the Messiah, gives way to despair. ● Response shows the stormy moment of tension when the subject is on the brink of deciding on the borderline between truth and illusion. Her rabbit mask is split by two totally different lightings. The background is packed with the symbols of the real. Over there in the back is appearing indistinctively a new being whose face has not been revealed. Soliloquy for All can be observed in the same context. There is no doubt that its meaning can lean toward the opposite ends depending on whether "all" refers to "all people" or "the whole". The decision made by a single person can change the rule of the world where all people exist. But the illusion of "the whole" is nothing but a fetishistic denial of the "non-wholeness" of the world. We can find a clue to its meaning through an examination of the relationship with anamorphosis. This anamorphosis lets the bleached figures pass through but erases certain part of the protagonist in the lower left. The protagonist assumes the meaninglessness of himself and of the world in which he exists by being within the world where the real wields its catastrophic power. ● Lastly, let us look at Unrevealed Terms. This work's composition is more distinctive than any other work of her. The incident is happening outside the window where bright sunlight blazes down. It is a closed factory. In the back which is relatively darkly lit, a figure wearing a rabbit mask is giving an intent look to the molten chunks of flesh. In the center, a figure whose eyes are replaced by full-bloomed flowers are bathing a child in teeming light. It is as if he or she were shaping a child out of water. Here, we cannot miss the ardent wish of the artist who is standing shivering before a catastrophe. She prays that her struggle gives birth to a hope. For this hope cannot be created by the artist. The auspicious light befalling onto the incident is coming from the outside. This scene is, of course, is seen from the inside completely cut off with where the incident is happening. This place with no light can be thought of as a gallery in which we see the painting. Yet the intense light generating from the incident is revealing the outlines of the inside wrapped in darkness. Yes. We are now lying on the couch properly. The light will allow us to penetrate through the illusion catastrophically so as to meet whom we have not known all along. As long as the subject crops up where the drive was. ● In Green Catastrophe, Li has taken a decisive and bold step. The brushwork has been more refined, and the work is imbued with maturity. She has invested all these capacities of her to face the catastrophic reality. And she has redefined the meaning of green. The heavy three-dimensional reality has been reduced to and translated into the light two-dimensional flatness of a monitor panel. Li Set Byul has now finished preparing the conditions for her decision making. ■ Jeong Hyeok hyeon

Vol.20130215h | 이샛별展 / LISETBYUL / painting